淺談傳統壁畫的制作和技法
我國的壁畫制作，歷史很長。近年以來，隨著我國考古事業的不斷發展，對于歷史上遺留的石窟壁畫、寺觀壁畫、宮室壁畫、以及地下埋藏了幾千年的墓室壁畫，不斷有所發現，不僅進行了維修和保護，并編印成巨佚圖冊，供給國內外文化藝術界的參考和借鑒。
馬王堆帛畫（局部）
馬王堆西漢《帛畫》的發現，使得《楚辭》中所謂“琦瑋僪佹”的若干神話故事題材的壁畫，皆已得到證實，由此可以推想，典籍中記載的漢以前壁畫的內容。此后，歷秦、漢、魏、晉、六朝、隋、唐、宋、元、明、清各代，壁畫不斷發展。從其內容可見，封建社會歷史時期的統治者，都懂得利用各種不間的政治或宗教的意識形態，來麻醉人民和欺騙人民，借以達到他們政治宣傳的目的。但是，壁畫畢竟是出于勞動人民之手，從另一個側面，在作品里也反映了不同時期勞動人民的社會生活，風俗習慣、經濟形態、藝術好尚和聰明才智，這就給學術界研究各個歷史時期的社會狀況和藝術發展包括壁畫的制作技法等問題提供了寶貴的資料。
民間壁畫技法是畫工的創造
歷代制作壁畫的民間藝人，大部分是城市美術作坊和農村的畫工，十四五歲時拜師做童工，和京劇行業的科班差不多，注重師承關系，規矩極為嚴格。在技藝上，使用“粉本”，背誦“口訣”，保存著歷代流傳下來的一套“訣竅”，其中包含著一些可貴的傳統技法。
民間畫工是一種清苦的行業，歷代的封建統治者把他們當做苦工看待。據說，當年在清理敦煌千佛洞的洞窟時，在一個剛剛容納下一個人的小窟中，發現一具坐著的骷髏，旁邊放著一個小顏色碗，一支筆，一個小油燈。這顯然是一個畫了一生死在洞窟里的“畫工”。可以想象，在封建社會里統治階級對于勞動人民的壓榨和奴役是多么殘酷!
筆者在中央美術學院民族美術研究所工作時，訪問了七八位從事壁畫的民間藝人，收集了一部分資料。由于是第一手材料，可靠性比較大。他們口述的這些資料包括“口訣”和“方法”，大部分是在封建社會和半封建半殖民地社會時期總結的技法經驗，在繼承時必須經分析、批判才能使用。例如畫人物的“口訣”，大多是畫工們用以描寫古典人物形象的方法，用以描寫現代人物就不盡合適。又如調配和制造顏料的方法，今天已采取化學用料和機器研磨，而民間藝人所講的卻是”手工業”式的規程。然而，這些傳統技法，對于認識傳統壁畫顏料的性能及調配的方法，卻十分有益。因為其中實際上包含著一些科學原理和寶貴經驗，我們在這個基礎上加以發揚，仍然可以應用的。
克孜爾石窟壁畫殘片1
壁畫墻面的制作
壁畫墻面的制作，有各種不同的方法，其中分為:“粗地壁畫”，“刷地壁畫”和“鑲嵌壁畫”。“刷地壁畫”又分為“濕地壁畫”和“干地壁畫”。現存洞窟和墓室中的壁畫，從現象分析，大部分屬于刷地壁畫(如敦煌莫高窟初唐220窟)和溫地壁畫(如敦煌莫高窟北魏窟的”舍身飼虎圖”和”鹿王本生故事”等鋪)。
敦煌莫高窟第220窟《唐代藥師七佛圖》
華北各地現存寺觀壁畫使用的方法，大部屬“刷地壁畫”，用材和方法是多在墻壁上釘木板，镢頭垂聯麻穗與抹于墻面的泥土相粘聯，不致墜下。第一層先抹粗泥，粗泥是粘土和大粒沙合成，加入麻刀，不致裂縫。第二層上細泥，先把粘土用水泡開，用木棍攪成稀粥狀，使渣滓下沉后，澄出于容器，再加麻刀和細沙土攪拌勻了，抹于粗泥之上，厚約四厘米，用抹子(抹墻用的工具)抹平，隨抹隨噴水，抹平為止。而后用工具把壁畫軋平后，再刷白漿。白漿調配法:把自堊(又名聞喜土，北京俗名土粉子)傾入盆里加涼水浸之，半小時后土塊溶解，用木棍攪拌成粥狀，再加生豆漿，比例各占二分之一，用排筆刷于墻面，行筆用力要勻，趁底層未干時刷，稍停，再用抹子(軋墻工具)軋平。其后，再刷礬水，礬水叉名“肢礬水”，作用在于①起膠著壁面堅實的作用，②有襯托色彰的作用，使色彩堅固而鮮明。其調配比倒是膠二兩，礬一兩加二斤半水(量數大致照比例遞力的，方法是先把明礬用溫水化開，趁溫時再把稀膠水傾入礬水中，攪勻，用排筆依次刷子壁面，一筆挨一筆，勿使重疊，因重疊有礬性不勻之弊。至此，制作墻壁的工序才告完成。
我國宋代的建筑家李明仲，在他的著作《營造法式》里有關于壁畫制作的一段，抄錄如下:“畫壁之制，先以粗泥搭絡畢(譯成現代語是先把粗泥，抹于垂下來的麻質纖維上)，候稍干，再用泥橫被竹篦一重，以泥蓋平(以上用粗泥五重厚一分五厘，若‘拱眼壁’只用粗細泥各一重，上施沙泥收壓三遍)方用中泥細襯，泥上施沙泥，候水脹定收，壓十遍，令泥面光澤(先和沙泥，每白沙二斤，用膠一斤，麻擣洗擇凈者七兩)。”李明仲著作中記載的壁面制作法，比較細致，而方法和華北一帶流行的大同小異，壓平的手續比較繁復一些。
現代人向達在他的著作《莫高·榆林二窟雜考》一文中所述敦煌千佛洞和印度阿健陁(AJanta)壁畫的制作如下：“敦煌千佛洞(莫高窟·揄林窟)具先以厚約半寸之泥涂窟內壁上使平；……泥內以銼碎之麥草及麻筋以為骨髓。使泥上更涂一層薄如卵殼之石灰，亦有極薄如紙者。彩色施于干燥之石灰面上，初未透入石灰面下之泥層。”印度阿健陁(AJanta)等處石窟壁畫，大部于高低不平之壁上，涂以厚約八分之一至四分之三英寸用泥牛糞波黑色白粉合成之泥一層，泥中時雜以斬切極細之碎草及谷糠末，其上復涂以一層薄如卵殼之石灰，然后畫師施影其上。印度壁畫制度與新疆庫車、吐魯番以及敦煌所見者相同，唯所用材料同地域出產不同而略有出入，大體固不殊也。”
敦煌莫高窟北魏254窟南壁舍身飼虎圖
以上壁畫墻面的制法，大體是以泥土打底，因泥土這一原料，特別是沙土，不含鹼性而有石性，著上顏色，不腐蝕，不變色。這已經從歷年各地發掘出來的壁畫考察得到了證明。至于壁畫施用的白色，是白堊而不是石灰，向達誤為石灰，不確。石灰性:熱，顏色上去極易變色，白堊土屬石性(多年的白石，風化為自土)，顏色畫上去，能保持不變色。但有另一種方法，沙土中摻入少量石灰，俗名”差灰泥”。顏色畫上，亦不變色，因摻入沙土的成份，可以稍消石灰的熱性，也可使用。“濕壁畫”也叫做”濕性壁畫”，這種壁畫的優點，在于畫面結實，經久不壞。當墻壁抹平后，沒有十分干燥時(七八成干)，畫師即著筆繪畫，水墨及顏料立即被墻壁吸收，互相結合。干了之后，繪畫和壁面便結合在一起，凝成一個整體了，因而非常堅固。敦煌莫高窟的魏晉壁畫，大部分采用這種方法制作。如254窟的《薩陲那太子舍身伺虎圖))和249窟的《狩獵圖》都屬于“濕性壁畫”，經過-千多年后，壁面顏色仍然非常堅實。但繪制這種壁畫的畫師，技巧需純熟，從現存的魏晉壁畫遺跡分析，畫師大都用毛筆或紅土子直接在墻壁上畫草圖，然后再填色勾線。敦煌莫高窟的“溫性壁畫”，從它的剝落部分和變色部分可以看出它繪制程序的遺痕。
“刷地壁畫”屬于“干壁畫”的一種，在唐代，很流行這種方法，如敦煌莫高窟著名的初唐220窟(貞觀十九年)和中唐的112窟及盛唐的45窟都屬于“干壁畫”。這種壁畫墻面制造方法，就屬于宋代李明仲著《營造法式》里列舉的方法。但敦煌是在礫巖上開鑿石窟，釘木撅法不適用，只能在石壁上直接抹泥，然后再刷白堊，干燥以后，從事繪畫。
莫高窟172窟南壁壁畫盛唐
壁畫發展到盛唐，創作構圖巳趨向繁縟綿密，用毛筆紅土子直接在壁面勾稿的作法已不適合，就必須構出精確的底稿，然后才能落墨著色。如大幅的《西方凈土變》（172窟)畫面上樓臺殿閣，回廊轉廈，人物雜沓，花木叢生，必須先構出詳細的稿子，然后落筆，按照南北朝時期的方法，就不能適應了。
壁畫創作的過程畫
工在壁畫上創作畫稿，“行話”叫做“攤活兒”(把工作攤開的意思)，開始時，把繪制的故事，例如:“佛本生故事”、“法華經變”“普門品”等，用木朽子(一種用細柳條燒成的細炭條）直接在壁面上起稿，一手持炭條，一手持手帕，隨畫隨改，隨著畫師的豐富的想象力，把人物故事，一幕一幕的展開，攤完后，統觀一下全局，小有修改，就開始落墨。
“落墨”即勾線，由高手畫工擔任這一任務，按照炭條的輪廓勾墨線，遇有需要修改之處，在勾線過程中改正過來。
著色，行話叫”成活兒”，畫工有句諺語叫”一朽，二落，三成管”，用現代語說，就是第一步起稿，第二步勾線，第三步著色。著色的第一階段，由主稿畫師按照畫面情節規定整個墻面的總體構圖的布局和色調，根據主題人物和情節的需要，決定色彩調子的安排。這一工序很重要，它是決定壁畫色調氣氛全局的關鍵，及整個壁畫的藝術效果的綜合。
壁畫內容浩繁，構圖宏大，一鋪大壁畫常常需要很多人同時參加繪制，基于這種需要，主繪畫師就要統觀全局，規定題材內容所應配備的色彩，把國面上的人物，注明著色“代號”便于使協助繪畫的畫工有所遵循。所謂“代號”，是代表一種色彩的符號，譬如“紅”色用“工”字代替，綠色用“六”字代替，這些簡化了的符號是為了省去寫繁體字的時間。這些“代號”是:工紅，六綠，七青，八黃，九紫，十黑，一米色(米黃)、二白青、三香色(茶褐色)、四粉紅(玫瑰紅)、五藕荷(紫色)。主繪畫師按照不同人物地位的需要，用代號分別注明在已句好墨線入物上，例如畫中人衣服需要涂藍色，便注上一個“七”字，如是淺藍，注上“二七”(即稍淺的意思)，再淺的藍，就注上“三七”(更淺的意思)。如果深綠注上一個“六”字，再淺注上“二六”，再淺注上”三六”，深紅注上”大工”，正紅注”工”字，淺紅注“二工”......，如此類推。助理畫工便可按照“代號”把各種不同的色彩分別涂上去，這樣免得每-部分或每一個人物的色調都去問師付，畫工們把這種辦法叫做“流水作業”。
民間繪畫的特點，是線條明快，顏色鮮明，看起來爽朗鮮艷，很少使用泥濘灰暗的調子，這一點和地理環境、欣賞習慣有關。基于此，民間壁畫使用的色彩，多用純色(即正紅、正綠等色)，“間色”占次要位置。由于這一需要，多采用平涂的手法，平涂后，在衣褶或其它紋理處略加烘染，用以表現物象的凹凸感，但這種“凹凸感”不同于油畫光暗面，它是在重“裝飾風”的，只要色彩能夠鮮明的襯托出主題的效果，“凹凸感”對于中國畫來說是次要的。
衣褶經過烘染之后，再用“同類色”在線描上重勾勒一次，叫做“勒”，又稱“勾勒”。“勾勒”可以使物象更加爽朗、突出，增強形象的感染力。
為了增強壁畫輝煌富麗的氣氛，還有“貼金”，“立粉”這一工序。如武將的盔甲、武器，文官的玉帶，鞍馬儀仗的金飾部分，采用“立粉”，“貼金”的手法，更能增加富麗堂皇的效果。
關于人物畫顏面的畫法，畫工們叫做“開臉”。古代壁畫中畫臉多用“斡染法”，技巧很有深度，費工的”面相”，有七開七染法，使面部有園揮逼真的效果。
“粉本”叫做“譜子”，就是民間藝人使用的畫稿。漢唐時代已很流行，畫工們非常珍視這些“譜子”。在封建社會，這些“粉本”包含的內容，多屬于佛象度量，佛教和道教經典故事。另外農村過春節懸掛的紗燈，年畫以及佛道敦經棚懸掛的“水陸畫”，都有“粉本”。
這項“精本”的初稿，多出于高手畫師所創作，人物形象生動，配景工整細密，藝術水平很高，學徒工都把“粉本”做為學習的范本。
“粉本”的制法，系把創作精確的畫稿，騰在堅韌的白麻紙上，或羊皮上，順著畫面的墨線，用針刺成連續的小孔，俗稱“扎譜子”，使用時，把它張于墻壁，然后用兜著白粉(或紅土)的小布兜，沿著線條拍打，白粉順針孔漏于墻壁，揭開后，畫面的形象便豁然出現在壁上了。行話叫故“漏譜子”。
畫稿的輪廓漏于墻壁后，便可依照粉痕勾線。北方的壁畫，抹完后先刷一層灰色地子，行話叫“吊皂”，灰色的底子，白粉漏上的小白點才更清晰易見，如果是白墻，則用紅土漏譜。
漏譜完畢，便可開始落墨(即勾線)及著色。另一種使用粉本的方法，是用拓稿方式。先用木炭條在譜子的背面，依照線紋勾描一遍，翻過來鋪于墻壁上，用干布巾于正面用力擦之，揭開后，人物的形象便印到壁面上了。
另外，“粉本”這名詞，也可以引伸解釋為一般的畫稿，繪畫史中記載:唐玄宗忽思嘉陵江山水，派吳道子和李思訓到當地觀察，回來后，唐玄宗問吳道子情況，吳道子回答說“臣無粉本，并記在心。”
一套粉本，往往可以使用多年，父、子、師、徒相傳，看做自己的財富，但社會生活是隨著政治經濟的演變而變化的，“粉本”的故用，也要隨著時代的模變而改變其內容。
民間藝人的口訣
口訣，是民間畫工從事繪畫創作、從實踐經驗里總結出來的一些口諺，在民間畫工行業中，世代相傳，歷久不衰。由于這些“口訣”是從藝術實踐中產生的，其中包含著一些樸素的科學性。而在解放以前，我國是半封建半殖民地社會，西方資產階級的繪畫侵入后，有些知識階層，染上了崇洋思想，土生土長的民間畫工的“口訣”，往往被忽視，但其中確實有些部分是可資借鑒的。抄錄一些，如下:
畫人口訣:
①行七坐五盤三半。
②堅三鼻，橫五眼，一個巴掌捂半臉。
③一肩挑三頭，懷揣兩個臉。
④行七坐五，一肘三拳。
⑤前是弓，后是箭，集在當中一條線。
⑥文人一顆釘，武將一張弓。
顏面口訣
⑦要叫娃娃笑，嘴角往上翹。
⑧要叫娃娃愁，眉梢往下溜。
⑨男畫吞肩，女畫露項。
動物口訣
⑩畫馬三塊瓦，畫鳥兩個蛋。
一般物象口訣
畫人難畫手，畫馬難畫走，畫樹難插柳。
遠人無目，遠水無波，遠山無簸，遠樹無棍。
象上面這類“口訣”，在民間畫工中間，流傳的還很多，因年深日久，老畫工多己作古，這些口訣，已漸失傳。
泥金法
“泥金”，也叫做“煞金”或“盤金”，每次最好取金箔一百張，用蜂蜜二分，以手蘸金箔，再蘸一點蜜，漸次放入磁盤里，用食指及中指旋轉，達到金箔研成金粉為度。蜂蜜不能一下子傾入，先少蘸細研，手指要用力，不停地旋轉，等到手指轉不動時，再蘸少許蜂蜜研之，直到把金箔研到極細程度為止。如不用蜂蜜，稀膠水也有同樣效果。
第二道工序：用燒酒半斤(一百張金箔量)，分三次注入，先傾入少許，用手指研之，研到極度細膩時再加酒，分三次把酒加完。用手指調勻后，金粉慢慢向下沉淀了，蜂蜜成分向上浮起來，這樣，每隔一小時，用開水沖一次，沉淀后，大約兩個小時，把蜂蜜和污水慢慢地倒出來，靠在微火旁烤干。
使用時，用清水煮去了皮的皂莢(一種植物的角)水汁，作畫時，用筆蘸皂莢水，在金盤里調合，稀稠程度合適了，便可在畫面上勾描。
另一方法，是膠水泥金法，工序和蜂蜜法大致相同，描繪時，用稀膠水調合。
瀝粉法和貼金法
為了增強壁畫富麗堂皇的氣氛，民間畫工更創造了“貼金”和“瀝粉”法。
“瀝粉”又名“立粉”。它的效果，要使平面的“貼金”或者彩色部分的貼金，線條隆起，借以顯示金光的反射作用，使畫面更加金碧輝煌。
“瀝粉”，是把研細了的土粉(聞喜土)摻合到米湯和熟桐油中，用棒搗拌，達到需要的濃度，灌入一個(用酒制造過〉豬膀胱皮內，在口上銜接一個象毛筆帽粗細的銅管子，這個管于可以做成活動的幾節連接著(管口逐漸變細）。使用時，畫工雙手持膀胱皮，使粉泥通過銅管擠出畫面，順著預先拓好花紋部分，隨擠隨冊，一條條的細粉錢便凸出畫面，七八成干時便可“貼金”。
思維菩薩-莫高窟第71窟
怎樣貼金呢？例如畫面一個武將的頭盔，先涂上紅油，而后使金箔貼在紅色地子上。貼金用的油叫做“金膠油”，在頭盔或鎧甲部分涂滿，候金膠油七八成干時，便可貼金。金箔的裝置，一層薄紙加一張金箔，貼前先把它在水盆中掠過一下(國金箔飛薄，遇風易被吹散)，再平挨于壁畫上，用手按平，用毛筆在金箔背面的襯紙上一掃即可。
掃金。把金箔倒入一個竹筒里，用一支干毛筆不停地搗動，經過一個適當的時間，金箔便變成金粉了。把這種金灑在未干的地子上，然后，用“大著色”(筆名，羊毫類，筆尖是圓頭的，供渲染使用，故名大著色)干筆，輕輕掃動，金粉便附著于畫面。
“貼金”的特點是有光亮，“掃金”的特點是金色柔和而雅致，用途不同。畫面的地子有兩種，壁畫和建筑彩畫上要求光亮，打底用“金膠油”，如果是卷軸畫，“貼金”和“掃金”要用稀膠水，紙上用油打底，是不合適的。
還有一種“撥金”法，是用于彩塑的，封建社會廟宇中的泥像，衣服服飾的花紋，為了使它金光閃灼，使用“撥金”法。其法，泥象塑成后，先把有花紋的部分貼上金箔，在金箔上涂顏色，這種顏料是用“雞蛋青”調配的，等到六成干用竹制的“簽子”在表面上”劃花紋”，把需要剔去部分的顏色劃掉，金色的花紋就露出來了。
凹凸法
凹凸法，是南北朝、隋、唐時期由中央亞細亞傳來的一種新的藝術手法，從繪畫史中我們可以知道，這一新技法的傳入，頗給了原有的繪畫風格一種新的刺激，也給畫論的著者增添了新的話題。由于“凹凸法”立體感強，故能轟動一時。
“凹凸法”的特怔，能夠把人物渲染得有立體感。敦煌莫高窟現存的壁畫，人物的面部和軀體，我們常發現使用肉色的調子的顏色，依照體格斡染出陰陽面，手臂、胸部、腿部肌肉隆起，和西方畫法有類似的感覺，這便是“凹凸法”在中國繪畫中具體體現。
據畫史記載，這種技法遠在六朝時期，我國南方各地即已流行.如梁張僧繇在建康(今南京一帶)一乘寺畫“凹凸花”。又初唐時期尉遲乙僧在長安(今西安)的奉恩寺晉賢堂畫的壁畫，亦采用“凹凸法”畫過“凹凸花”，又據《唐朝名畫錄》載:“今慈恩寺塔前功德，又凹凸花畫中間千手千眼大悲，精妙之狀，不可名焉。”這種凹凸花是什么樣子呢?《畫鑒》上載:“用色沉著，浮出絹素.而不隱指”。“浮出絹素”應當釋作使人“感覺物象自畫突出”是形容富有立體感的語氣。
至于“凹凸法”，我們翻撿了許多關于佛教藝術的書刊和插畫。并到敦煌莫高窟看到佛象背光里畫的國案；絕大部分屬于佛教藝術中的名叫“寶相花”的-種圖案，民間藝人把它叫做“西番蓮”，常被用做佛教藝術中的裝飾紋樣。“輪，螺、傘、蓋、花、罐、魚、長”被稱為佛教美術中的“八寶”，其中的“花”即寶相花。在佛象背光中常用這花紋襯托佛象的所謂“莊嚴”，它的形狀，大體上頗似大荔花的變形，枝蔓、花朵經過畫家的夸張的手法，使之“四式化”了。它被安置于佛象頭部的園光內，繞來結去，故名“寶相花”。可能是這種花紋用于佛教美術的裝飾由來已久，繪制這種圖案的畫家確實下過功夫，把這種花用各種色彩疊暈，或渲染，使它富于立體感，所以叫做“凹凸花”。
所謂“疊暈法”是用一同類色，分成不同的“色階”，順頂著花朵的紋理，一層一層地疊起來.因“色階”的深淺錯綜遠看起來，立體感很強，使觀眾有凹入和凸出的感覺，目迷心眩，故能引人入勝。
頤和園長廊等處木構梁枋上的“蘇式彩畫”，中間部分的“包袱’（畫工常把彩畫中間留出的作畫位置叫做包袱)周圍用深淺不同的色條圈起來，叫作“退暈”，即是從古代的“凹凸沽”發展而來的。
