千年壁畫之美——“墻壁上的博物館”
位于絲綢之路北道的龜茲與高昌石窟寺院遺址是東西文化的交匯處，兩地石窟的壁畫面貌皆是燦爛絲路文明的寫照。
兩地文化積淀不同，發展歷程不同，均清晰地構成了回鶻藝術豐富的面貌，是人類寶貴的文化遺產。
那么，這些珍貴又獨特的石窟壁畫，是如何被繪制出來的呢？
柏孜克里克第20窟佛本行經變
#本文節選自《美成在久》第42期『龜茲與高昌石窟壁畫中的回鶻畫風』一文，作者為首都師范大學美術學院副教授劉韜#
2010年至今，中國社會科學院考古研究所與吐魯番學研究院開展合作，在新疆維吾爾自治區吐魯番市鄯善縣吐峪溝鄉吐峪溝麻扎村以北的吐峪溝石窟寺遺址進行考古發掘，目前發掘工作仍在進行中。
吐峪溝石窟寺圖片由作者拍攝
現已發掘出兩處回鶻時期地面佛寺遺址與大量回鶻時期的洞窟。就目前已發掘的新洞窟數量加上原有洞窟計算，該遺址洞窟數量已位居高昌石窟數量之首，這足以證明吐峪溝石窟寺曾經的興盛與繁榮。
本文主要討論吐峪溝西區回鶻佛寺第66號佛堂壁畫。根據考古簡報，西區回鶻佛寺遺址由第66、67、68窟組成。
吐峪溝西區第66、67、68窟立面正射影像
其中第66窟為佛堂，第67窟為僧房窟，第68窟為儲藏窟，全部為夯土建筑，體現了回鶻時期吐魯番地區的建造特點。
第66窟佛堂為方形斜頂小室，中心偏后設方臺；窟頂已全部塌毀，主室正壁中心鑿空；佛堂壁畫保存完好，顯露出回鶻藝術的精湛技藝，其壁畫畫風不同于先前以柏孜克里克石窟為代表的回鶻壁畫以及被海外探險隊帶走的紙絹繪畫。
壁畫繪制過程
此佛堂壁畫歷經不同時期，經數次繪制而成。
主室正壁主尊兩側分別繪制兩尊回鶻供養人像。
第一層壁畫繪制完整，色彩統一，是在青色背景上涂上白粉后再繪供養人像。但主尊北側自南向北第一尊供養人像上涂了泥皮，后以土紅色勾勒出一尊女性回鶻供養人像。此女性回鶻供養人左肩部覆蓋在其北側男性回鶻供養人右肩之上，且女性回鶻供養人比例大于男性回鶻供養人。
吐峪溝西區第66窟主室正壁左側供養人
畫法上，女性回鶻供養人僅以土紅色線勾勒，并未打底色。顯然，從人物比例、繪制技法、泥皮的疊壓關系可見，佛堂正壁至少繪制過兩次，即第一階段統一繪制主尊與其左右兩側的供養人像；第二階段將主尊北側第一尊供養人以泥覆蓋，后繪制女性回鶻供養人，但未完成。
主室左壁由于保存不完整，從下層保存的供養菩薩痕跡來看，壁畫經兩期繪制而成。第一期在白色底色上繪制供養菩薩；第二期在菩薩的頭飾與頭光處抹泥皮，以土紅色線勾勒，但未完成。
吐峪溝西區第66窟主室左壁立面
主室右壁保存情況遜于左壁，從下層保存下來的供養菩薩痕跡來看，其與左壁同樣為兩期繪制，繪制過程也相同。另外，右壁東起第一尊菩薩的臂釧裝飾也進行了重新繪制，但未完成。
主室前壁與門道兩側繪制完整，未出現重繪現象。
總之，第66窟佛堂大致經歷過兩次繪制，初期應在統一設計背景下，主室正壁繪主尊與其兩側的供養人像，左、右側壁各繪制三排供養菩薩，前壁繪制供養菩薩，門道兩側繪“天神”像，各壁面繪制從起稿到著色、貼金、復勾，過程完整。
第二期則將主室左右兩壁的菩薩裝飾與頭光抹上泥皮后，以土紅色線或墨線勾勒。在主室正壁以灰泥涂抹掉主尊北側第一尊供養人后重新繪制一尊女性供養人，但均未完成。
由此可推測，吐峪溝西區第66窟佛堂第一期繪制完整，有統一規劃；至第二期，供養人繪制并未改變佛堂原有的壁畫布局，而只將原先局部供養人像抹去，將新形象繪制其上，并在兩側壁菩薩的頭光與裝飾上重繪，但重繪僅以線條勾勒，并未完成。
壁畫繪制技術
第66窟佛堂經過兩次繪制，主室正壁與左壁的后期一層壁畫僅以土紅色線勾勒，右壁后期壁畫則以墨線起稿，土紅色線復勾定形。
值得注意的是，右壁東起第一尊菩薩第一期以墨線起稿，土紅色線復勾，其后期覆蓋泥皮后重繪的項圈、臂釧先以墨線勾勒，再以土紅色線定型，兩次線條塑造的裝飾物造型差異較大，與左壁、前壁后繪的起稿線相比，后者基本以土紅色線一次完成且形體較為準確，顯然非同一位畫師所繪。
吐峪溝西區第66窟右壁下層東起第一尊菩薩
第一期壁畫，即最初完成的壁畫有統一規劃且繪制過程完整，現推斷如下：
主室正壁北側男性供養人以淡墨勾線，土紅色線復勾，提按頓挫明顯，后期重繪的女性供養人僅以土紅色線勾勒。
左壁供養菩薩均為泥皮上刷白粉層，而后在其上勾勒填色。但左壁菩薩畫法也略有不同，西起第一尊菩薩以墨線勾勒，后填色、貼金，墨線提按頓挫有致、氣韻流暢，為諳熟中原畫風的畫師所繪。
西起第二、三尊菩薩以墨線起稿，以朱膘色在皮膚輪廓線上勒出。與西起第一尊菩薩相比，其線條的提按頓挫較弱，線條更細，眼形變化較小，回鶻風的特點更加明顯。
從用線水平與造型細節上判斷，西起第一尊菩薩的勾線水平高于西起第二、三尊菩薩，故左壁下排菩薩西起第一尊與第二、三尊菩薩應非同一位畫師所繪。
右壁東起第一尊菩薩以墨線起稿，土紅色線復勾，面部勾線較左壁西起第一尊菩薩不同，接近左壁西起第二、三身菩薩，線條頓挫不明顯，皮膚線條最后以朱膘色勒線。
前壁左右兩側供養菩薩以淡墨起稿，朱膘色勒線，石青色勾眉毛。
眼睛的勾線不似左右兩壁那樣上眼皮以加粗、加重線條強調，而是上下眼瞼勾線，粗細變化較小，形象更具回鶻畫風的程式與規范。
供養菩薩上部殘留的腿部以重色涂色，其上以重墨線條勾勒，用深紅色沿著線條一側勾染，呈現低染法效果，再在其上平面點染裝飾花紋。
門道兩壁“天神”與主室供養菩薩畫法略異，從衣紋到皮膚均以淡墨線起稿后再以重墨線定型，無朱膘色勒線。
吐峪溝西區第66窟主室門道右側“天神”圖片由作者拍攝
衣服內涂繪的青色與背景青色不同：背景中的青色發灰，人物衣服內的青色純度更高，可知背景青色應為色彩調和所致。
壁畫風格
從壁畫技法與畫風的細微差異可以推斷第66窟佛堂的繪制過程以及畫工參與的情況。
線條此佛堂壁畫的用線水平極高，左壁西起第一尊菩薩的用線最接近漢地畫風，用筆的起承轉合、提按頓挫呈現出從容信達、自然流暢、氣韻生動，可見壁畫應為深諳中原畫風的回鶻畫師所繪，甚至可能就是由漢地的高水平畫師所繪。
其余壁畫的用線更多呈現出回鶻畫風的融合，線條的頓挫感減弱，更為勻硬連綿，與回鶻繁盛時期壁畫用線較為接近。
通過對線條的細微觀察，可以推測漢地畫風在回鶻藝術中的作用，即回鶻人在漢地畫風的浸染下逐步演化出自身的線條特征。
用色先前對于高昌回鶻石窟壁畫藝術的認知主要來自以柏孜克里克石窟保存的壁畫為代表的壁畫，濃郁的暖色調是其用色上的突出特點。回鶻時期柏孜克里克石窟壁畫盡管也使用青、綠等冷色，但紅色系的使用遠多于青、綠二色，占主導地位。
而吐峪溝西區第66窟佛堂壁畫從門道到主室四壁皆以青色為背景，青色的使用面積遠大于高昌回鶻石窟壁畫使用的，甚至比龜茲回鶻時期石窟壁畫用的青色還多。青色色相的使用非常豐富，主室正壁與左、右兩壁的背景色以更為單純的青色填涂，色相接近于中國畫中的三青色，而前壁兩側的菩薩頭發與頭光以青色填染，背景色以調和后純度略有下降的青色填涂，青色背景使整個佛堂壁畫顯得明亮雅致。
吐峪溝西區第66窟主室前壁右側菩薩
彩繪貼金吐峪溝西區第66窟佛堂壁畫中菩薩的項圈、臂釧、飄帶，蓮瓣，供養人的腰帶及背景中的花卉，均以貼金的技法制作，使得佛堂內呈現出金碧輝煌的色彩效果。大量貼金被完好地保存下來，使我們得見回鶻畫師已熟練掌握金色的使用，并據此可以推斷為該窟出資的供養人級別較高。
暈染第66窟佛堂內壁畫的人物面部幾乎無暈染痕跡，與柏孜克里克石窟回鶻盛期人物注重暈染不同。第66窟佛堂衣裙的貼緊線條低染的方式類似于柏孜克里克石窟壁畫所見，是回鶻時期較為普遍的暈染方式。
吐峪溝西區第66窟佛堂壁畫的發現加深了我們先前對回鶻壁畫風格的認知。
人物造型上以漢地造型為基礎，逐步回鶻化，尤其是前壁菩薩的造型更加程式化。
用線上體現了漢地向回鶻畫風的過渡，左壁西起第一尊菩薩或為漢地畫師所繪，其余壁畫也是受漢地影響且逐步回鶻化。
用色上，青色的大量使用改變了先前所見回鶻畫風以紅色系為主的認知，色調上與唐代畫風關系密切。
佛堂壁畫二次重繪僅增補供養人與菩薩的頭光等裝飾，但未完成，可以看到回鶻人延續使用此佛堂的情況，但重繪期壁畫并未改變原有繪畫內容與布局，在信仰上保持一致。
畫風透露出回鶻人與漢人的密切關系，體現其處于由漢風向回鶻風過渡的階段，這應為回鶻藝術自初期向盛期發展的詮注。
